Hemony Ensemble

Programma's

"Beeldmotetten"

"Beeldmotetten"

Met composities van o.a. Cornelis Verdonck, Andréas Pevernage, Roland Lassus en Cornelis Schuyt.

Programma

Praeludium: Andreas Pévernage (Harelbeke 1543-Antwerpen 1591)
Louange de la Ville d’Anvers (SSATTB)

Cornelis Verdonck (Turnhout 1563-Antwerpen 1625)
- Ave gratia plena (1584) (SATB)

Interludium: Cornelis Verdonck 
Prome novas, Hymenaee (SSAATB)

Cornelis Verdonck 
- Magnificat (1585) (SSATB)

Interludium: Jan Pzn. Sweelinck (Deventer 1562-Amsterdam 1621)
Magnificat (SSATB)

Daniel Raymundi (Luik c1558-Luik 1634)
- Fiat cor meum (1586) (SAATB)

Interludium: Dirck Jzn. Sweelinck (Amsterdam 1591-1652)
Caecilia-liedt (SSATB)

Andreas Pévernage (Harelbeke 1543-Antwerpen 1591)
- Nata et grata (ca. 1586) (SSATBB)

Andreas Pévernage 
- Gloria in excelsis Deo (1587) (SSSATTTBB)

Interludium: Andreas Pévernage 

Omnia mutantur (SSATTBB)

Andreas Pévernage
- Dignus es Domine (1588) (SATB)

Postludium: Andreas Pévernage
Epitaph à Christophe Plantin : Pleurez, Muses (SSATTB)

PAUZE

Andreas Pévernage 
- Laude pia Dominum (ca. 1589) (SSATB)

Interludium: Giovanni Pierluigi da Palestrina (Palestrina c1525-Rome 1594)
Sanctus (uit de Missa ad Fugam) (SATB)

Andreas Pévernage 
- Osculetur me (1590) (SSATB)

Interludium: Joannes Tollius (Amersfoort c1550-Kopenhagen c1625)
Osculetur me osculo (SSATB)

Orlandus Lassus (Bergen in Henegouwen 1532-München 1594)
- Laudent Deum (ca. 1588-’94) (SATB)

Interludium: Orlandus Lassus
Laudate Dominum de coelis (SSATTB)

Cornelis Schuyt (Leiden 1557-Leiden 1616)
- Domine fiant (ca. 1594) (SSATTB)

Postludium: Cornelis Schuyt
O LEYDA gratiosa (SSATB)

 

EINDE

De Beeldmotetten op een rijtje:

  titel graveur/uitgever inventor componist
1. Ave gratia plena (1584) Johannes Sadeler Maarten de Vos Cornelis Verdonck
2. Magnificat (1585) Johannes Sadeler Maarten de Vos Cornelis Verdonck
3. Fiat cor meum (1586) Johannes Sadeler Maarten de Vos Daniel Raymundi
4. Gloria in excelsis (1587) Johannes Sadeler Maarten de Vos Andreas Pévernage
5. Dignus es Domine (1588) Johannes Sadeler Jodocus van Winghe Andreas Pévernage
6. Laude pia (±1589) Johannes Sadeler Jodocus van Winghe Andreas Pévernage
7. Osculetur me (1590) Johannes Sadeler Maarten de Vos Andreas Pévernage
8. Laudent Deum (±1591-’94) Johannes Sadeler Peter de Witte (Candido) Orlandus Lassus
9. Nata et grata (±1586) Adriaen Collaert Johannes Stradanus Andreas Pévernage
10. Domine fiant (±1594) Zacharias Dolendo Jacques de Gheyn Cornelis Schuyt 

Toelichting:
Het blijkt om een coherente groep van acht beeldmotetten te gaan die tussen 1584 en ongeveer 1591 jaarlijks zijn verschenen met een tamelijk constante groep binnen een samenwerkingsverband van een graveur, een inventor (de bedenker van de afbeelding) en een componist. Constante factor was Johannes Sadeler, die niet alleen als graveur optrad, maar ook als uitgever van de prenten. Hij was vermoedelijk ook de initiatiefnemer van het project. Verder zien we dat Maarten de Vos in vijf van de acht gevallen de inventor was, rond 1588 is hij tweemaal vervangen door Jodocus van Winghe en bij de laatste uit deze groep trad Peter de Witte (die zich Candido noemde) als inventor op. Van het oudste beeldmotet is ook een versie zonder muzieknotatie bewaard gebleven. Kennelijk is in de kringen van kunstenaars in Antwerpen juist bij die gravure de gedachte ontstaan om muziek in de afbeelding op te nemen. Terwijl er bij het eerste beeldmotet nog duidelijk sprake is van aan de afbeelding toegevoegde muziek, zien we bij de latere beeldmotetten dat er een organische samenhang is tussen de muziek, de notatie daarvan en de afbeelding. Bij de componisten vinden we de eerste tweemaal Cornelis Verdonck. Hij verruilde rond 1585 Antwerpen voor Madrid, en daarmee kwam een einde aan zijn aandeel in het samenwerkingsverband. Hij heeft blijkbaar wel zijn bijdrage aan het tweede beeldmotet nog op tijd kunnen afleveren. Daarna zien we een eenmalig optreden van Daniel Raymundi. Hij heeft als componist een zeer beperkt oeuvre nagelaten (drie achtstemmige motetten met basso continuo en een incompleet werk). Tegelijkertijd ontstaat er een ander type gravure met muzieknotatie (nr. 9) waaraan Andreas Pévernage heeft meegewerkt. Pévernage was al in 1578 te Antwerpen, op de vlucht voor de beeldenstorm die in zijn woonplaats Kortrijk woedde. Na een korte terugkeer in zijn oorspronkelijke functie te Kortrijk, komt hij in 1585 definitief naar Antwerpen. Hij verleende zijn medewerking aan de volgende vier beeldmotetten. Als Sadeler rond 1590 naar München vertrekt ontstaat er een nieuw samenwerkingsverband. Dit bevestigt nogmaals dat juist Sadeler de initiatiefnemer is geweest van de beeldmotetten. Er komt dus niet alleen een nieuwe inventor in beeld, maar ook een andere componist. Dat Orlandus Lassus als componist in het samenwerkingsverband werd betrokken zal niemand verbazen, want deze belangrijkste componist van de tweede helft van de zestiende eeuw was op dat moment al langdurig in München woonachtig en werkzaam. Dit is meteen het laatste beeldmotet uit de groep waarin Sadeler de hoofdrol speelde. Er zijn drie beeldmotetten die afwijkingen ten opzichte van de rest. Eén is er van Noord-Nederlandse herkomst (nr. 10) en daarin zien we een totaal afwijkende groep mensen het samenwerkingsverband vormen, het is tevens de laatste van alle beeldmotetten. Het idee zal vast en zeker overgenomen zijn van de Zuid-Nederlanders. Dit blijkt ook uit een aantal elementen in de gravure, die duidelijk op de Zuid-Nederlandse voorbeelden geïnspireerd zijn. Twee andere beeldmotetten hebben onderdeel uitgemaakt van een groep gravures die verder geen muzieknotatie hadden. De oudste van deze twee is nr.9 uit ca. 1586 (die vermoedelijk de aanleiding is geweest om Pévernage in het samenwerkingsverband op te nemen), de andere is nr. 7 uit 1590. Dit beeldmotet vertoont in alle opzichten gelijkenis met de groep die tussen 1584 en ongeveer 1590 is ontstaan en is daarom gewoon door mij in die groep opgenomen. Kennelijk heeft men toen twee zaken met elkaar verenigd. Anders ligt dat met nr. 9. Daar is eigenlijk alles anders, behalve het feit dat Pévernage erbij betrokken is geweest. Hier hebben we met de titelpagina van een prentenboek te maken. Er is relatief veel ruimte voor de muziek ingericht en eigenlijk is het een gewoon motet dat op de titelpagina van het boek in de vorm van een gravure is afgedrukt met een fraai bewerkte marge eromheen. Dit motet vertoont dan ook in de vorm weinig gelijkenis met de andere beeldmotetten, maar des te meer met de gewone motetten uit deze periode.
Het mag op deze plaats niet onvermeld blijven dat de beeldmotetten op het punt van de techniek van het vermenigvuldigen van muziek ook een bijzondere plaats innemen. Immers was het in de zestiende eeuw gebruikelijk om zich in de muziekdruk van notentypen te bedienen. In de loop van de zeventiende eeuw komt geleidelijk aan de techniek van de muziekgravure opzetten, maar pas in de achttiende eeuw wordt de oude techniek definitief door de gravure verdrongen. De beeldmotetten zijn de vroegste voorbeelden van gegraveerde muziek en ook in dat opzicht nemen de beeldmotetten dus een bijzondere plaats in.

In het eerste beeldmotet zien we de afbeelding Anna te Drieën: Maria met het kindje Jezus op schoot, gezeten naast haar moeder Anna. De moeder leest in een bijbel en we kunnen zien dat zij de bekende passage uit Jesaja 9:6 leest over de aankondiging van de geboorte van Christus: ‘Parvulus enim natus est nobis, filius datus est nobis’. Het motet dat boven de hoofden van dit gezelschap is afgebeeld brengt de aankondiging van de geboorte door de engel Gabriël en de groet van Elizabeth als zij de zwangere Maria ontvangt. De relatie is duidelijk, maar het zijn toch twee gescheiden elementen in de gravure. Hoe anders is dat bij het tweede beeldmotet. We zien Maria geknield tussen twee tafelen waarop vier partijen van het Magnificat (de lofzang van Maria, de tekst die zij uitspreekt als zij aan Elizabeth vertelt over de komst van Christus) zijn afgebeeld. Rondom haar zitten vier engelen met instrumenten die duidelijk bezig zijn deze vier partijen op hun instrumenten te spelen. Uit de houding van hun hoofd is goed af te leiden welke partij zij lezen en dat stemt ook overeen met de ligging van de instrumenten die zij vasthouden. Maria heeft haar blik iets naar beneden gericht en als we de lijn van haar ogen volgen, dan zien we dat ze kijkt naar de plek waar de tenor van het motet is afgedrukt. De tenor is van oudsher de belangrijkste stem van het geheel, de partij waaromheen alles geformeerd is. We zien bij deze partij nog een aanduiding: ‘canon in diapason’ (canon in het octaaf). Maria zingt dus kennelijk de tenorpartij een octaaf hoger dan het er staat en in canon met de instrumentalist van die partij. Als we ons dan realiseren dat het octaaf symbool stond voor het verschil tussen hemel en aarde, dan kunnen we uit deze afbeelding herleiden dat Maria haar lofzang hier naar een hemels niveau tilt. Het spreekt vanzelf dat de muzieknotatie voor zo’n gravure aan bepaalde beperkingen is onderworpen. De opzet van dit programma is om de beeldmotetten niet alleen als groep over het voetlicht te brengen, maar ze ook af te zetten tegen andere composities uit die tijd. Hiermee willen we duidelijk maken welke beperkingen de componisten bij de beeldmotetten in acht moesten nemen. De muziek kon namelijk niet te veel ruimte op de gravure innemen. Het gaat dan ook om korte composities, waarbij een aantal keren een extra stem wordt gegenereerd met behulp van canontechniek. Van elk van de componisten die op dit programma vertegenwoordigd zijn wordt ook ander werk uit diens oeuvre uitgevoerd, zodat we kunnen waarnemen hoe de componist te werk gaat als de beperkingen van het beeldmotet niet gelden. Bij de compositie van Raymundi illustreren wij de afbeelding, waarin Caecilia een prominente plaats heeft gekregen, echter door het ‘Caecilia-liedt’ van Dirck Sweelinck (zoon en opvolger van Jan Pieterszoon) uit te voeren. In enkele andere gevallen worden ook composities met dezelfde tekst van andere auteurs ten gehore gebracht, om op die manier de vergelijking tot stand te brengen. Zo brengt dit programma het ‘Magnificat’ van Jan Pzn. Sweelinck tegenover het ‘Magnificat’ van Cornelis Verdonck en het motet ‘Osculetur me osculo’ van Joannes Tollius tegenover het gelijknamige beeldmotet van Andréas Pévernage. De beeldmotetten behoren tot de stroming van de contrareformatie en zijn ontstaan in de periode dat Antwerpen zijn wonden likte, nadat de stad zwaar geleden had onder de Spaanse furie. Het eerste beeldmotet ontstaat zelfs nog voordat de stad op 17 augustus 1585 onder aanvoering van Alexander Farnese op de Protestanten wordt heroverd. Van Pévernage, de belangrijkste componist in het oeuvre van de beeldmotetten, klinkt tegenover de werken die opgenomen zijn in de gravures ook nog een motet dat hij in 1578 publiceerde, ter ere van de leiders die ernaar streefden het katholieke geloof in het land te handhaven. Als afsluiting voor de pauze wordt van Pévernage ook nog een ‘Epitaph’ op de dood van de beroemde Antwerpse drukker Christoffel Plantijn uitgevoerd.